СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

«Актер должен уметь говорить»— так произнес Станиславский, после того как пережил огромную беду в роли Сальери в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери».

Он анализировал свою беду и пришел к убеждению, что основой ее было то, что он не сумел завладеть пушкинским стихом.

В собственной режиссерской и педагогической деятельности Константин СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА Сергеевич повсевременно добивался от актеров большой работы над своим телесным аппаратом, говоря, что нужно доразвить, поправить и сделать тело так, чтоб все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.

Это касалось и дикции, иразвития голоса, и пластики и т.д. Но раздел сценической речи в этом СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА ряде занимает у Станиславского 1-ое место. Сам он с большой чуткостью чувствовал все недочеты речи, произношения, дикции, исправляя свистящие, шипящие и сонорные звуки.

Нужно, чтоб согласные были выразительные, тогда речь будет громка,— гласил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река — болото.

Слово СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА со смятым началом, недоговоренным концом, выпадение отдельных звуков и слогов — все это Станиславский ассоциировал с телесным, физическим уродством.

Такое же огромное значение Станиславский присваивал и произношению (орфоэпии), требуя от актеров исправления всяких изъянов в произношении, как-то: говоры, акцепты и т.д., требуя нужных норм литературной российской речи.

Станиславский, анализируя свою СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА беду в роли Сальери, говорил о том страшном состоянии, при котором не можешь правильно воспроизвести то, что прекрасно ощущаешь в себе. Он ассоциировал себя с немым, который уродливым мычанием желает сказать возлюбленной даме о собственных эмоциях.

Станиславский приходит к выводу на базе собственного сценического опыта, что главные недочеты СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА — физическое напряжение, наигрыш, актерский пафос и другие — возникают очень нередко поэтому, что актеры не обладают речью, которая одна может дать то, что необходимо, и выразить то, что живет в душе.

На сцене актер часто глубоко и тонко ощущает, но при передаче собственного переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА телесного аппарата,— гласил нам Константин Сергеевич, сравнивая при всем этом такового артиста с красивым музыкантом, который принужден играть на испорченном, липовом инструменте... Музыкант пробует передать дивные звуки, а липовые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту неописуемую муку. Потому, чем труднее внутренняя «жизнь людского духа» изображаемого вида, тем тоньше СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.

Уметь просто и прекрасно гласить — это целая наука, у которой есть свои непререкаемые законы.

Все знают, как требователен был Константин Сергеевич к красе российской речи, как он относился к работе над текстом, добиваясь точной осмысленности в речи.

Константин Сергеевич гласил, что сначала нужно установить СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА порядок в произносимых словах, верно соединить их в группы, либо, как некие именуют, в речевые такты, а для того чтоб сделать это, необходимы остановки, либо, по другому говоря, логические паузы.

Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга.

Константин Сергеевич приводит узнаваемый исторический пример, когда от СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА расстановки логической паузы зависела судьба и жизнь человека.

«Простить нельзя сослать в Сибирь». Зависимо от паузы меняется и смысл фразы. «Простить — нельзя сослать в Снбирь» — пауза после первого слова значит помилование.

Ну, а если паузу поставить после второго слова: «Простить нельзя — сослать в Сибирь» — она значит осуждение и СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА ссылку.

Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в хоть какой читаемой книжке речевые такты. Это дает способности, нужные при работе над ролью. Разбивка и чтение по речевым тактам принуждает актера с большей глубиной рассматривать содержание фразы, мыслить о сущности произносимого на сцене, делает речь актера стройной по форме и понятной СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА при передаче.

Для того чтоб завладеть этим, нужно знать грамматику, которая определяет правила соединения слов в предложения и, таким макаром, присваивает языку стройный, осмысленный нрав.

Взяв в базу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет себе главную идея и разделяет все предложение на речевые такты.

Говоря о паузах, Константин Сергеевич СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА обрисовывает три вида пауз: логическую, психическую и люфтпаузу (воздушная пауза).

Люфтпауза — самая маленькая остановка, нужная для того, чтоб взять дыхание, но нередко она служит и для выделения отдельных слов. Время от времени люфтпауза не является даже остановкой, а только некой задержкой темпа речи.

Логическая пауза дает возможность выявить идея СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, заложенную в тексте.

Психическая пауза дает этой мысли жизнь, другими словами при ее помощи актер старается передать подтекст.

Если без логической паузы речь малограмотна, то без психической она мертвенна.

Станиславский по этому поводу приводил слова 1-го оратора: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание — красноречиво».

Вот такое СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА «красноречивое молчание» и есть психическая пауза.

В учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич повышенное внимание уделяет ударениям, либо, как он гласил, «акцентуации».

Некорректно поставленное ударение искажает весь смысл фразы, потому что ударение должно отметить главное слово в фразе, в такте. В выделяемом главном слове заключена душа фразы, главные СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА моменты самого подтекста.

Нередко,— гласил Константин Сергеевич,— актеры запамятывают, что главное предназначение слова — это передача мысли, чувства, представления, вида, понятия и т. д., а это в очень многом находится в зависимости от верно расставленных ударений, выделения основных слов.

Чем яснее для актера то, что он желает сказать, тем скупее СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА он ставит ударения.

Скупость в расстановке ударений, в особенности при томном, длинноватом тексте с большенными предложениями, помогает актеру донести главные мысли.

Приведу пример, как на уроке К. С. Станиславского в студии был разобран маленькой отрывок из «Мертвых душ» Гоголя.

(Обозначение символов в отрывке: V — речевой такт; курсив — более принципиальные ударения СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА; разрядка — наименее принципиальные).

«Приезжий V во всем как-то умел найтитъся V и показал внутри себя V опытнейшего светского человека. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, V он гласил и о лошадином заводе; V гласили ли о добротных СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА собаках, V и тут он докладывал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские выходки; V было ли рассуждение о билиардной игре V — и в билиардной игре V не давал он промаха; V гласили СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он прекрасно, V даже со слезами на очах; V об выделке жаркого вина, V и в жарком вине знал он прок; V о таможенных надсмотрщиках и бюрократах — V и о их он судил так, V будто бы бы сам был и СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА бюрократом и надсмотрщиком».

Актер должен сначала осознать, что Гоголь охарактеризовывает в первой фразе Чичикова как светского человека, во 2-ой фразе Гоголь открывает это понятие,— в ней Чичиков обнаруживает умение побеседовать на всякую тему, свое умение блеснуть в непосредственной беседе. Вот здесь-то и необходимо разобраться, какие же слова должны быть СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА главными, как расставить ударения, так чтоб дошла идея Гоголя.

Легкость и находчивость, с какой Чичиков поддерживает светскую беседу, должна стать ключом к интонационному нраву передачи текста.

Нужно стараться быть очень жадным в расстановке ударений, стараться снимать излишние ударения, проверяя себя, дойдет ли смысл, если то либо другое ударение будет СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА снято. Очень нередко актеры, желая снять избыточное ударение, стараются произнести связующие слова неприметно, проболтать их, думая, что это яснее выделит главные слова. Станиславский гласил, что суетливость всегда только тяжелит речь, а не упрощает ее. Только спокойствие и выдержка в состоянии сделать ее легкой.

Нужно осознать, что нужно ясно СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА выделить главные слова, а для того чтоб стушевать слова, которые необходимы только для общего смысла, нужно добиваться неторопливой речи, бескрасочной интонации, малого количества ударений, выдержки и убежденности •— тогда и речь приобретает нужную четкость и легкость. Бывают очень сложные предложения (как в приведенном примере из «Мертвых душ»), в каких следует выделить главные, принципиальные СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА слова. Не все слова могут быть идиентично важны. Их следует поделить на более и на наименее принципиальные по значению.

Нужно суметь расставить так ударения, чтоб вышел целый комплекс различных ударений — сильных, средних и слабеньких.

Константин Сергеевич ассоциировал искусство сценической речи с живописью.

Вы понимаете,— гласил он нам,— как в СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА живописи передают глубину картины, другими словами ее третье измерение. Оно не существует в реальности — в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет живописец свое произведение. Но живопись делает иллюзию многих планов. Они точно уходят вовнутрь, в глубину самого холста, а 1-ый план как будто вылезает из рамы вперед СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА на смотрящего.

У нас в речи существует аналогичное явление. Более принципиальное слово ярче всех выделяется и выносится на самый 1-ый звуковой план. Наименее принципиальные слова делают ряды более глубочайших планов.

Придавая огромное значение всем колерам ударений, он гласил не только лишь о силе ударений, да и об его качестве СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА и различных колерах ударений. Слово может быть в фразе выпуклым, если его поставить меж 2-мя паузами, слово можно выделить, если со всех не основных слов снять ударения.

«Между всеми этими выделяемыми и не выделяемыми словами нужно отыскать соотношение, градацию силы, свойства ударения и сделать из их звуковые СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе.

Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений, выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации.

Так создается гармоническая форма, прекрасная архитектура фразы».

Борясь с торопливостью речи у актера и считая торопливость основной неудачой, мешающей актеру в его сценическом СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА росте, Станиславский находил, что одним из приемов борьбы с глупой торопливостью является исследование интонаций, диктуемых знаками препинания.

Изучая их, Константин Сергеевич гласил о том, что все знаки препинания требуют себе неотклонимых голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки имеют свои, им присущие голосовые фигуры. Если отнять СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА от точки ее оканчивающее голосовое снижение — не будет понятно, что фраза закончена. Если при вопросительном знаке не будет соответствующего звукового «кваканья», то слушающий не усвоит, что ему задают вопрос.

В этих интонациях есть то воздействие на слушателей, которое обязует их к определенной реакции. Вопросительная интонационная фигура — к ответу, восклицательная — к СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА состраданию и одобрению либо протесту, две точки — к внимательному восприятию предстоящей речи и т.д.

Придавая особенное смысловое значение запятой, Константин Сергеевич гласил, что перед ней на последнем слоге последнего слова следует «загнуть звук наверх (не ставя ударения, если оно не является логически нужным). После чего оставьте на некое СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА время верхнюю нотку висеть в воздухе. При всем этом загибе звук переносится снизу ввысь, точно предмет с нижней полки на более высокую».

В интонационном свойстве символов препинания и укрыто как раз то, что может удержать актера от лишней торопливости.

Принципиально осознать, что Константин Сергеевич, говоря об интонации, вносит СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА в это слово совсем определенное содержание, заного раскрывающее это обширно распространенное понятие.

Он резко восстает против глупых интонаций, которые мы часто слышим у ряда актеров.

Описывая актеров, которые выводят голосом замудренные фигуры, он гласил о том, что такие актеры выпевают отдельные буковкы, слоги, протягивают их, время от времени завывают СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА на их не для того, чтоб действовать и передавать свои переживания, а чтоб демонстрировать глас, чтоб приятно щекотать барабанную перепонку слушателей. Поиски такового свойства интонации неизбежно приводят к «самослушанию», что так же вредоносно и ошибочно, как актерское самолюбование и самопоказывание на сцене. Интонация в осознании Станиславского появляется из познания СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА законов речи, из рвения точно передать содержание произведения.

Он был неумолим в собственных требованиях к актерам, обязывая их учить эти законы и уметь производить их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой вопросительного знака, он начинал упражнение с простых вопросов, к примеру: «Который на данный момент час?» либо «Вы куда СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА пойдете после репетиции?» И не разрешал отвечать, пока не слышал реального вопроса.

Вы слышите вопросительный символ? —спрашивал он у присутствующих.— Я не слышу. Я слышу точку, многоточие, точку с запятой, все, что угодно, но это не вопросительный символ! А если я не слышу вопроса, у меня не возникнет желания вам отвечать СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА.

Константин Сергеевич рекомендовал ученикам в качестве упражнений находить в литературных произведениях примеры с точно выраженными интонационными знаками препинания. Помню, с каким терпением он добивался ярко звучащих вопросов в предложениях, взятых из «Войны и мира» Л. Толстого. «Кто они? Для чего они? Что им угодно? И когда все это СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА кончится? — задумывался Ростов на дону, смотря на переменявшиеся перед ним тени».

Либо: «Да вы его лицезрели? — произнес князь Андрей.— Ну, что Бонапарт? Какое воспоминание он произвел на вас?»

Либо: «Зачем принесли туда малыша? — поразмыслил в первую секунду князь Андрей». «Ребенок? Какой?.. Для чего там ребенок? Либо это родился ребенок СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА?»

Помню, как, работая над овладением интонационной фигуры восклицательного знака, которая должна вызвать реакцию сострадания, энтузиазма либо протеста, Станиславский не один раз направлял наше внимание на творчество величавого художника слова Н. В. Гоголя.

«И слушать не желаю! Чтоб я позволила у себя в комнате лежать отрезанному носу?.. Сухарь поджаристый СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА! Знай умеет только бритвой возить по ремню, а долга собственного скоро совершенно не в состоянии будет исполнять, потаскушка, негодяй! Чтоб я стала за тебя отвечать милиции?.. Ах ты, пачкун, бревно глуповатое! Вон его! Вон! Неси куда хочешь! Чтоб я духу его не слыхала!» («Нос»).

Либо: «— Кого же выберете СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА сейчас в кошевые? — произнесли старшины.

Кукубенка избрать! — орала часть.

Не желаем Кукубенка! — орала другая.— Рано ему, еще молоко на губках не обсохло!

Шило пусть будет атаманом! — орали одни.— Шила высадить в кошевые!

В спину для тебя шило! — орала с бранью масса.— Что он за козак, когда проворовался, собачий отпрыск, как татарин СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА? К черту в мешок запивоху Шила» («Тарас Бульба»).

Станиславский терпеливо и упрямо воспитывал в собственных учениках осознание того, какое значение имеет запятая в речи.

Полюбите запятую,— повсевременно гласил Станиславский,— конкретно в ней вы сможете вынудить себя слушать. Он ассоциировал запятую с поднятой для предупреждения рукою, заставляющей слушателей терпеливо ожидать продолжения СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА недоконченной фразы.

Самое главное,— гласил Константин Сергеевич,— поверить тому, что после звукового загиба запятой слушающие обязательно будут терпеливо ожидать продолжения и окончания начатой фразы, а тогда не зачем будет спешить. Умение воспользоваться запятой не только лишь успокоит актера, оно даст ему подлинную удовлетворенность, когда он сумеет при длинноватой фразе СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА загнуть интонационную линию перед запятой и уверенно ожидать, зная наверное, что никто его не оборвет и не заторопит. Работе над запятой Станиславский отдавал только много времени. Он сам обладал ею в совершенстве, поражая нас умопомрачительной легкостью, которую он умел придавать самым сложным предложениям. Помню, как он СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА подчеркивал движением руки ввысь интонационное увеличение голоса при соблюдении запятой в длинноватой фразе, как радовался тому, что слушающие с энтузиазмом ожидали продолжения мысли.

Послушайте, как звучит запятая в предложении у Тургенева,— гласил Станиславский: «Я спал плохо и на другое утро встал рано, привязал походную котомочку за спину и, объявив собственной СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА хозяйке, чтоб она не ожидала меня к ночи, отправился пешком в горы, ввысь по течению реки, на которой лежит городок З.» («Ася»).

Либо у Горьковатого:

«Чувствуя себя как во сне, Самгин смотрел вдаль, где посреди голубоватых комов снега видны были темные бугорки изб, горел костер, освещая белоснежную стенку церкви, красноватые пятна СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА окон и раскачивая золотую луковку колокольни» («Жизнь Клима Самгина»).

Либо у Чехова:

«Никто порядков реальных не знает, во всем селе только я один, можно сказать, ваше высокородие, знаю, как обходиться с людями обычного звания, и, ваше высокородие, я могу все понимать» («Унтер Пришибеев»).

Развивая свои требования в области интонационного СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА богатства речи, Станиславский подчеркивал, что для того, чтоб актер мог завладеть хоть каким интонационным рисунком, необходимо сначала обладать своим голосом. Константин Сергеевич обожал повторять, что актер нередко не ощущает, как его интонация припоминает граммофон, мембрана которого вертится по одному и тому же месту.

Наблюдайте, в жизни СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА вы не встретите 2-ух слогов на одной и той же нотке,— не один раз повторял он.— Актеры же почти всегда отыскивают силу речи в физическом напряжении.

Ах так оценивает Станиславский актеров, пытающихся достигнуть сценического эффекта прямолинейными приемами:

«Они стискивают кулаки и пыжатся всем телом, каменеют, доходят до судорог ради усиления воздействия СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА на зрителей. Благодаря такому приему их глас выдавливается из речевого аппарата, вот так, с таким же напором, с каким я на данный момент толкаю вас вперед по горизонтальной лини и». Называя это на актерском языке «играть на вольтаже» (на напряжении), он гласил, что таковой прием суживает голосовой спектр и приводит СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА только к хрипу и клику.

Станиславский обрисовывает урок, на котором он предлагает ученику (от лица которого и ведется рассказ) проверить на для себя бессмысленность попыток отыскать силу речи в мышечном напряжении.

Для этого он просит его сказать со всей доступной ему физической силой фразу: «Я не СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА могу больше выносить этого!!»

Ученик делает задание.

«— Не много, не достаточно, сильней! — командовал Торцов.

Я повторил и усилил звук голоса, как мог.

Еще, еще посильнее! — понукал меня Торцов.— Не расширяйте голосового спектра!

Я повиновался. Физическое напряжение вызвало спазму: гортань сжалось, спектр сокращался до терции, по воспоминание силы не выходило.

Использовав СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА все способности, мне пришлось при новеньком понукании Торцова прибегнуть к обычному клику.

Вышел страшный глас удавленника».

Торцов-Станиславский предлагает ученику другой, обратный прием полного ослабления мускул голосового аппарата, при котором снимается всякое напряжение. Он предлагает поменять силу звука широтой его:

«...скажите мне ту же фразу, но на самой широкой голосовой СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА тесситуре и притом с отлично оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас предлагаемые обстоятельства».

Ученику, освободившемуся от напряжения, удается выполнить упражнение, но Станиславский предлагает ему снова повторить его, расширяя с каждым разом больше голосовую тесситуру, доводя спектр голоса до полной октавы. При каждом повторении задания Станиславский обязательно припоминает о СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА необходимости создавать в собственном воображении все новые, все более достойные внимания предлагаемые происшествия.

Довольный результатом упражнений, Торцов-Станиславский делает вывод: «Вышло очень, не звучно и без всякой потуги. Вот что сделало движение звука ввысь, вниз, так сказать, по вертикальному направлению, без всякого «вольтажа», другими словами без нажима по СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА горизонтальной полосы, как это было в прошлом опыте».

Приведенный пример типичен для Станиславского-педагога. Он нередко гласил, что ученик идеальнее всего усваивает верный прием, когда он ему дается после того, как он на для себя фактически проверил пагубность всераспространенных дурных приемов.

Он не один раз заставлял учеников тужиться, чтоб они СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА на данный момент же на для себя проверили разницу сценического самочувствия, возникшую после освобождения мускул.

В упражнениях по речи он прибегал к таким педагогическим приемам в особенности нередко. Может быть, оттого, что считал сценическую речь более сложным участком нашего искусства.

Любопытно в приведенном примере и то, что, требуя СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА от учеников выполнения, казалось бы, чисто технологического упражнения, Станиславский подчеркивает, что его можно сделать отлично, при условии если ученик нафантазирует волнующие его предлагаемые происшествия для воплощения предложенного задания.

Константин Сергеевич принимал искусство речи как искусство более сложное, чем искусство пения. Недаром он так нередко гласил: отлично произнесенное слово — уже пение, а СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА отлично спетая фраза — уже речь.

Станиславский страстно желал привить актерам идея о том, что сценическая речь — искусство, требующее большого труда, что нужно учить, как он гласил, «секреты речевой техники». Только каждодневный, периодический труд может привести актера к овладению законами речи так, что для него станет неосуществимым не соблюдать эти СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА законы.

Огромное место в учении о сценической речи занимают у Станиславского вопросы, связанные с перспективой речи. Он пишет о том, что заурядно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.

Расширяя круг вопросов, связанных с этой неувязкой, он гласит:

«1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА перспектива),

2) о перспективе переживаемого чувства и

3) о художественной перспективе, умело раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование либо монолог» *.

Ставя вопрос конкретно так Константин Сергеевич подчеркивает, что творческая природа художника не может выразить себя исключительно в логике передаваемой мысли.

Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс весь комплекс СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение. Логика мысли в передаче рассказа либо монолога мертва, если актер не способен передать чувственную суть произведения, не способен отыскать обилие красок, приспособлений, раскрывающих авторский план.

Но нужно твердо держать в голове, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного рассредотачивания выразительных средств СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА не могут органически появиться, если актер не завладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая обязательно должна стремиться к собственной основной цели.

Потому так необычно принципиально делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий верно выделить ударные слова, не сумеет передать четкий смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА. Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.

Но основным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную идея через цепь слагающих ее фраз.

Так же как Константин Сергеевич боролся с игранном в роли отдельного эпизода, перспективно не связанного с развитием предстоящего деяния, он боролся с СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА неумением актера чувствовать перспективность в речи.

Почему вы поставили точку? Разве здесь кончилась идея? — недоуменно обрывал он ученика.

Константин Сергеевич,— неуверенно отвечал студент,— создатель поставил тут точку.

Точка точке рознь, об этом никогда нельзя забывать в сценической речи,— отвечал Станиславский.

Он нередко напоминал нам известное выражение Б. Шоу СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА о том, что письменное искусство, невзирая на всю свою грамматическую разработанность, не в состоянии передать интонацию, что есть 10-ки методов сказать «да» и 10-ки методов сказать «нет», но только один метод это написать.

Слова Шоу Станиславский приводил для того, чтоб актеры понимали, какое обилие, какое количество цветов заложено в умении СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА использовать тот либо другой синтаксический символ.

Вам нужно разобраться, почему создатель поставил тут точку, а не точку с запятой и не многоточие,— гласил он.— Может быть, он желает особо выделить эту идея, может быть, ему необходимо выделить последующую идея и потому он подготовляет для себя эту возможность.

Вы СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА должны знать интонационный набросок символов препинания и воспользоваться ими для выражения целой мысли. Только тогда, когда вы продумаете, проанализируете весь кусочек в целом и перед вами раскроется дальная, прекрасная, притягивающая к для себя перспектива, ваша речь станет, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как на данный момент. Тогда вы можете гласить СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА не отдельные фразы, слова, а целую идея.

Представьте для себя, что вы читаете впервой какую-нибудь книжку. Вы не понимаете, как создатель будет развивать свою идея. В таком процессе отсутствует перспектива, вы воспринимаете в читаемом только наиблежайшие слова, фразы. Создатель ведет вас за собой и равномерно открывает вам СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА свою перспективу.

В нашем искусстве актер не может обойтись без перспективы и без конечной цели, без сверхзадачи; ведь в неприятном случае он не сумеет вынудить себя слушать. А если вы будете кончать мысли на каждой фразе, о какой перспективе речи можно гласить? Вот когда вы кончите идея, тогда СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА поставите такую точку, чтоб я сообразил, что вы вправду окончили идея.

Представьте для себя образно, о какой точке в конце целой цепи мыслей я говорю. Представте, что мы вскарабкались на самую высшую гору над бездонным обрывом, взяли тяжкий камень и шваркнули его вниз, на самое дно. Вот так нужно обучаться СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА ставить точки при окончании мысли.

Возьмем пример из пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые» и проследим на монологе 1-го из действующих лиц пьесы — Нила Стратоновича Дудукина — закон перспективы.

В город приехала популярная актриса Лена Ивановна Кручинина. Ей поведали о скандале, в каком винят артиста Незнамова. Ему угрожает неудача. Губернатор СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА собирается выслать его из городка. Незнамов ведет себя вызывающе, «да и паспорт у него не в исправности». Кручинина решила вмешаться в судьбу юного актера и обратилась к губернатору с просьбой посодействовать Незнамову. Губернатор обещал. Кручинина ворачивается домой после визита к губернатору и, застав у себя Дудукина, просит его поведать СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, что из себя представляет Незнамов. Дудукин начинает собственный рассказ:

«Я изложу вам короткую биографию его, как он мне сам передавал». (Тут Островский ставит первую точку, имея, по-видимому, в виду небольшую паузу, в какой Дудукин вспоминает все то, о чем ему гласил Незнамов.)

«Ни отца, ни СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА мамы он не помнит и не знает, рос и воспитывался он кое-где далековато, чуть ли не на границах Сибири, в доме каких-либо бездетных, но достаточных супругов из мира чиновников, которых длительное время считал за родителей». (2-ая точка. По «закону градации» то либо другое тонирование точки находится в зависимости от места СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, занимаемого фразой во всем исполняемом отрывке. Мы осознаем, что рассказ о Незнамове только начинается, что Дудукину охото передать Кручининой самые ранешние, детские мемуары Незнамова, как следует, точка тут является только небольшим акцентом по поводу того, что в те дальние времена Незнамову жилось отлично,— он считал тогда, что СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА у него есть отец и мама.)

Его обожали, с ним обращались отлично, хотя не без того, чтоб под сердитую руку не попрекнуть его нелегальным происхождением». (Тут точка совершенно мягенькая, потому что следующая фраза объясняет предшествующую.)

«Разумеется, он их слов не осознавал и разобрал их значение только впоследствии». (Тут точка СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА несколько более долгая, потому что само слово «впоследствии» вызывает у Дудукина картину будущегоНезнамова, которое он собирается равномерно и серьезно приоткрыть Кручининой.)

«Его даже учили: он бегал в некий дешевый пансион и получил приличное для провинциального артиста образование». (Эта точка еще больше содержательная, невзирая на то, что последняя фраза только дополняет СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА уже произнесенное о том, что Незнамову жилось хорошо, но приемущественно она подготовляет следующую важную идея.)

«Так он прожил лет до пятнадцати, позже начались мучения, о которых он без кошмара вспомнить не может». (Эта точка поближе, пожалуй, к двоеточию, потому что отныне Дудукин начинает горькую повесть о страданиях СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА Незнамова.)

«Чиновник погиб, а вдова его вышла замуж за отставного землемера, пошло нескончаемое дебоширство, ссоры и драки, в каких сначала доставалось ему». (Легкая, совершенно легкая точка для того, чтоб в предстоящей фразе раскрыть, что означает «доставалось ему».)

«Его прогнали в кухню и кормили совместно с прислугой; нередко ночами его СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА выталкивали из дому, и ему приходилось ночевать под открытым небом». (Тут точка легкая, но она все таки более значимая, чем предшествующая,— Дудукин в последующей фразе касается уже того, как реагировал Незнамов на несправедливые обиды.)

«А время от времени от брани и побоев он сам уходил и пропадал по неделе, пребывал СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА кое-где с поденщиками, нищими и всякими бродягами, и с сих пор, не считая зазорной брани, он уж никаких других слов не слыхал от людей». (Точка, которая нужна для того, чтоб выделить очень важную фразу, характеризующую внутренний мир Незнамова.)

«В таковой жизни он озлобился и одичал до того, что стал СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА кусаться как зверь». (Точка в достаточной степени долгая, потому что она обозначает окончание какого-то шага в жизни Незнамова, но все таки эта точка таит внутри себя и продолжение повествования. Дудукин вроде бы готовится к тому, чтоб подойти к самому главному в рассказе.)

«Наконец в одно красивое СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА утро его из дому совершенно выгнали; тогда он пристал к некий кочевой труппе и переехал с ней в другой город». (Точка, которая звучит, как многоточие, как неоконченная фраза. Она вроде бы возбуждает энтузиазм к тому, как сложилась жизнь Незнамова на новеньком поприще — в театре... А вот и ответ.)

«Оттуда его, за СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА неимением легитимного вида, выслали по шагу на место жительства». (Точка, которая выделяет главное событие в жизни Незнамова. У него нет «законного вида», он не равный член общества, он находится в зависимости от прихоти милиции... Но все таки это не финишная точка, рассказ длится. В предшествующей фразе Дудукин упомянул только о СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА первом ударе, о начале незнамовских «путешествий по этапу». Исключительно в следующей фразе он завершает собственный рассказ.)

«Документы его оказались затерянными; волокли, волокли ого, в конце концов выдали какую-то копию с явочного прошения, с которой он и стал переезжать с антрепренерами из городка в город, под СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА нескончаемым ужасом, что каждую минутку милиция может препроводить его на родину». (Вот, в конце концов, оканчивающая рассказ точка, после которой ни партнер, ни зритель не должны ожидать продолжения фразы. Она закончена, она интонационно «положена на дно».)

Возьмем очередной пример. Одно из восхитительных мест из «Грозы» А. Н. Островского — монолог Катерины СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА в 5-ом действии.

Предшествующее действие кончилось «покаянием» Катерины. Гроза, дискуссии испуганных обывателей о том, что такая гроза даром не пройдет, что кого-нибудь уничтожит... Возникновение Барыни, ее предсказание, обращенное к Катерине: «Куда прячешься, глуповатая! От бога-то не уйдешь! Все в огне пылать будете в негасимом!» Все это довело СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА восторженную Катерину до состояния, когда чувство вины перед супругом, чувство собственной греховности стали так невыносимы, что вылились в страстный, покаянный монолог.

«Ах! Умираю!.. Ах! Ад! Ад! Геенна пламенная!.. Все сердечко изорвалось! Не могу я больше вытерпеть! Матушка! Тихон! Порочна я перед богом и перед вами! Не я ли клялась для СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА тебя, что не взгляну ни на кого без тебя! Помнишь, помнишь! А знаешь ли, что я, беспутная, без тебя делала! В первую же ночь я ушла из дому... И все-то 10 ночей я гуляла... С Борисом Григоричем».

А сначала 5-ого акта из разговора Тихона Кабанова с Кулагиным мы узнаем, что СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА Тихон опасается, вроде бы Катерина «с тоски-то на себя руки не наложила! Уж так тоскует, так тоскует, что ах! На нее-то смотря, сердечко рвется».

И вот «выходит Катерина и тихо идет по сцене». Островский в собственных примечаниях пишет о Катерине: «Весь монолог и все последующие сцены СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА гласит, растягивая и повторяя слова, вдумчиво и будто бы в забытьи».

Островский точно определяет и физическое самочувствие Катерины («как как будто в забытьи») и предлагает умопомрачительно узкую речевую характеристику («задумчиво... растягивая и повторяя слова»).

Талант писателя тут сказывается не только лишь в том, что он находит примечательные слова, выражающие нескончаемую СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА тоску Катерины, но он слышит, как она гласит, он слышит ее интонации, потому так выразителен синтаксис монолога, так увлекательны его знаки препинания, так умопомрачительно ярка его перспектива.

И исполнительнице роли Катерины нужно не только лишь разобраться в предлагаемых обстоятельствах роли, в событиях и действиях, предыдущих данному СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА сценическому моменту; ей нужно не только лишь осознать всепоглощающее чувство любви Катерины к Борису, осознать, что такое муки совести Катерины, осознать, как нескончаемо одинока ее героиня посреди окружающих ее людей; ей нужно раскрыть себе, что это означает быть «как как будто в забытьи»; ей нужно осознать, что Островский выстроил монолог так СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, что Катерина сосредоточена всеми силами собственной души на одном: лишь бы хоть разок еще узреть Бориса, сказать ему, как он дорог ей, попрощаться с ним, а там уж и погибель не так жутка.

Исполнительнице роли нужно осознать, почему Островскому слышалось, что Катерина гласит «задумчиво... растягивая и повторяя слова СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА». А для этого нужно изучить не только лишь содержание, да и интонационную выразительность, которой так искрометно воспользовался Островский, умевший не только лишь индивидуализировать речь каждого действующего лица, да и передавать словом, знаком, паузой, повтором самые тонкие движения души собственных героев.

Обратимся к монологу Катерины.

«Катерина (одна). Нет, нигде нет! Что СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА-то он сейчас, бедный, делает? Мне только попрощаться с ним, а там... а там хоть дохнуть. За что я его в неудачу ввела? Ведь мне не легче от этого! Гибнуть бы мне одной! А то себя загубила, его загубила, для себя бесчестье, ему нескончаемый покор! Да! Для себя бесчестье СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, ему нескончаемый покор. (Молчание.) Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то гласил? (Берет себя за голову.) Не помню, все забыла. Ночи, ночи мне тяжелы! Все пойдут спать, и я пойду; всем ничего, а мне как в могилу. Так жутко в потемках! Шум СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА некий сделается, и поют, точно кого хоронят; только так тихо, чуток слышно, далековато, далековато от меня... Свету-то так рада сделаешься! А вставать не охото, снова те же люди, те же дискуссии, та же мука. Для чего они так глядят на меня? Отчего это сегодня не убивают СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА? Для чего так сделали? До этого, молвят, убивали. Взяли бы, ну и бросили меня в Волгу; я бы рада была. «Казнить-то тебя, молвят, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом». Да уж исстрадалась я! Длительно ль еще мне страдать!.. Зачем мне сейчас жить, ну СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА зачем? Ничего мне не нужно, ничего мне не мило, и свет божий не мил! — а погибель не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только здесь (демонстрируя на сердечко) больно. Еще кабы с ним жить, может быть, удовлетворенность бы какую-нибудь я СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА и лицезрела... Что ж: уж все равно, уж душу свою я ведь загубила. Как мне по нем скучновато! Ах, как мне по нем скучновато! Уж если не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издалече! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучновато мне, скучновато! (Подходит СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА к берегу и звучно, во весь глас.) Удовлетворенность моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Отзовись! (Рыдает.)»


slovar-russkih-sinonimov-i-shodnih-po-smislu-virazhenij-stranica-43.html
slovar-russkih-sinonimov-i-shodnih-po-smislu-virazhenij-stranica-5.html
slovar-samostoyatelnoj-ustnoj-rechi.html